Istoria muzicii clasice vazuta ca evolutie a unui eu

Ioana Marculescu

Plasarea temei in cadrul atat de larg al relatiei psihanaliza-societate are relevanta in masura in care arta este, indubitabil, un fenomen social. Fiecare dintre noi avem optiuni in materie de arta, optiuni ce tin de necesitatile noastre de ordin inconstient care isi gasesc suport in opera artistica.

Artistul, a carui traire afectiva poate fi mai mult sau mai putin intensa, tinde a sublima acest surplus, uneori auto-provocat, pentru a-l descarca prin catharsis, in scopul declarat sau nu de a obtine gratulari narcisice din partea semenilor sai. Receptorul actului artistic beneficiaza de continere din partea produsului imaginatiei creatorului. Asadar, publicul are o cerere fata de opera, iar continerea pe care o anticipeaza se va transforma in certitudine odata cu receptarea acesteia. Momentul in care opera devine din proiect fapt reprezentat este, de altfel, momentul in care opera purtatoare de mesaj capata o intentionalitate proprie. Pare usor bizara ideea, insa vorbim frecvent despre „viata“ pe care o opera o are incorporata in sine, o viata care-i permite sa devina independenta de artist si care ii creeaza posibilitatea permanentei in mentalul colectiv, in masura in care ea reprezinta un filon inconstient substantial, comunicat publicului intr-o modalitate acceptabila de cat mai multi receptori. De altfel, mecanismul receptarii presupune, la randu-i, un efort inconstient de recreare a operei de catre receptor, motiv pentru care lucrari seculare isi gasesc si astazi public. De aceea, principiul psihanalizei aplicate la opera privita ca entitate si nu la autorul ei mi se pare corect.

Desi am convingerea ca, in lipsa cuvantului, psihanaliza nu isi poate indeplini functia analitica in mod optim, exercitiul psihanalizei aplicate la muzica nu este lipsit in mod obligatoriu de pertinenta. Desigur, analiza unei lucrari disparate ne poate induce in eroarea provocata de subiectivismul „analistului“.

De aceea am ales ca tema de reflectie un subiect general, preocupant pentru ganditorul zilelor noastre. Incotro se indreapta muzica noastra contemporana?

Pentru a afla raspunsul este necesar sa investigam si din perspectiva psihanalitica, nu numai istorica, evolutia fenomenului.

Ars antiqua, Ars nova, renasterea, barocul, clasicismul, romantismul, impresionismul, expresionismul si post-modernismul sunt epoci in care fiecare arta si-a gasit forme caracteristice de exprimare. Diferentele insa nu apar numai la nivelul formei, ci si al fondului, pe care il presupunem de natura inconstienta. Cu siguranta, continuturile psihice ale unei lucrari impresioniste vor fi altele decat cele ale unei lucrari baroce. Putem conchide ca evolutia limbajului a survenit ca urmare a modificarii continuturilor, ceea ce ne deschide perspectiva psihanalitica a abordarii temei.

Pentru a debuta in analiza este necesar sa stabilim termenii. Celalalt – in sens lacanian –, va fi reprezentat de cantul traditional, cu rol matern, pe de o parte, si de cantul bisericesc, patern, de cealalta parte. Voi fi nevoita sa apelez la acest reductionism care imi displace, a carui utilitate este insa impusa de necesitatea de a schematiza logic discursul.

Primele atestari documentare ale unui inceput de arta sonora indica existenta melodiei, dublata cel mult de intervale simple, desfasurate in paralel cu melodia. Aceasta organizare primara corespunde stadiului intrauterin. Modul de functionare este unul fuzional, nedesprins de mama. Eul preia franturi din cele receptate, dar este incapabil de a crea structuri independente, asa cum se va intampla mai tarziu, se multumeste cu mersul paralel, care indica imposibilitatea unei perceptii proprii a lumii.

Renasterea inseamna nastere si aduce cu sine, odata cu „mersul contrar“, aparitia cantului polifonic (pe mai multe voci). „Mersul contrar“ semnifica desprinderea de uter a Eului nostru, care va avea propria perceptie asupra lumii si o imagine de sine fragmentata, fapt evidentiat de creatiile polifonice scrise uneori pentru mai mult de zece voci. Interesant de remarcat este faptul ca stadiul oral al dezvoltarii eului nostru va fi insotit de creatii exclusiv corale, desi in muzica traditionala sau a trubadurilor se uzitau instrumente de diverse tipuri, cunoscute deja de multe secole, daca nu milenii. Gasim aici, pe langa coincidenta tulburatoare dintre stadiul propriu-zis si oralitatea creatiei si influenta manifesta din partea tatalui, muzica gregoriana.

Dezinvestirea zonei orale si trecerea la urmatorul stadiu se va face prin renuntarea la abundenta vocala renascentista aproape halucinanta si limitarea discursului. Barocul va institui ordinea, organizarea, renuntarea la excesul oral. Distingem in aceasta perioada doua directii de evolutie muzicala: scoala germana si cea italiano-franceza. Fiecare dintre cele doua reprezinta o anume relatie de obiect. Germanii exceleaza in discurs de tip retentiv, predominand in creatia lor regula, exactitatea, organizarea stricta, pe cand semenii latini vor avea un discurs expulziv, nu lipsit de rigoare, guvernat, insa, mai degraba de exces afectiv ce poate fi asimilat cu polul activ al dualitatii activ-pasive a stadiului anal. Din aceasta perioada distingem deja doua moduri diferite de functionare, ale caror diferente se vor accentua in secolele urmatoare.

In barocul german, Johann Sebastian Bach va reprezenta varful scolii. El va aduce la perfectiune forma fugii, extrem de stricta si desfasurata dupa principiul imitatiei temei initiale. Regasim aici vocatia unei intregi populatii pentru discursul hiperexact, lipsit de spectaculozitate manifesta, care are darul, dar si handicapul de a aprofunda pana la epuizare ideea, devenita astfel obsedanta. In acest sens, eul muzical german imi apare ca ramanand partial fixat in zona retentiei, fapt care va marca evolutia lui ulterioara. Exceptie face creatia lui Georg Friedrich Haendel, mai apropiata de filonul vecinilor latini.

Italienii si francezii traverseaza acest stadiu cu usurinta, probabil datorita unui Celalalt mai putin feroce. Axata pe expulzie, muzica acestora se distanteaza de regula, chiar daca se supune primatului ei intr-o prima faza. Jean – Baptiste Lully, Francois Couperin, Domenico Scarlatti, Arcangelo Corelli si Antonio Vivaldi sunt nume ale barocului italo-francez care au instituit genul concerto grosso in alternanta repede – lent – repede si reciproca, dar si principiile primare ale formei de sonata, care pregatesc intrarea in stadiul urmator.

Trecem mai departe in analiza eului muzical pentru a ajunge la epoca clasica, cu corespondent in stadiul falic de dezvoltare. Achizitia majora a clasicismului consta in trecerea la forma de sonata, prefigurata de Scarlatti. Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart sunt cei ce vor desavarsi conceptul sonatei, pe care ma vad nevoita sa-l detaliez aici.

Sonata presupune existenta a doua teme disparate, expuse intr-o anume schema tonala in ceea ce se numeste expozitia sonatei. Cele doua teme sunt, de regula, contrastante si vor fi expuse in tonalitati diferite. In dezvoltarea sonatei, cele doua entitati melodice vor intra in coliziune, dand nastere unui conflict, care, odata consumat, va incheia dezvoltarea. Forma de sonata se sfarseste cu reexpozitia care reia cele doua teme, maturizate dupa travaliul dezvoltator, intr-o shema tonala modificata fata de expozitie.

Traducerea psihanalitica a acestui laborios proces consta in faptul ca cele doua teme expuse pot fi vazute ca expresii ale sentimentelor contrare ale eului in raport cu obiectul. Ambivalenta oedipiana va fi supusa unui proces transformativ care va solutiona conflictul intr-o maniera de compromis afectiv, de natura sa evite aparitia unor formatiuni refulate. Sonata clasica are, dupa o prima parte in forma de sonata descrisa mai devreme, cel putin inca doua parti care au rolul de a descarca din tensiunile acumulate in prima parte. Ultimele parti au, asadar, un rol de mecanism reglator la nivel afectiv.

Odata consumat clasicismul ca expresie a ambivalentei rezolvate si a traversarii conflictului oedipian soldata cu introiectarea obiectelor matern si patern, Eul muzical va evolua inspre stadiul de latenta.

In aceasta perioada se vor contura idealurile eului nostru, idealuri a caror sorginte este, nu de putine ori, de natura politica. Societatea devine preocupata de idei republicane, de filosofia „Sturm und Drang“, adolescentul prezumat a fi creatia muzicala a vremii este unul nelinistit, iar anxietatea lui capata diferite simptome, pe care le voi enumera in cele ce urmeaza.

Compozitorul care face trecerea dintre clasicism si romantism, Ludwig van Beethoven va fi cel care, sub influenta Revolutiei franceze, va intruchipa, pentru prima oara, excesul romantic.

In ciuda aparentei normalitati a Eului analizat, apar aici excesele de tip bipolar, mai putin evidente in perioada de inceput a epocii. Franz Schubert va intruchipa perioada prepubertara a acestui stadiu, prin discursul de forma clasica, dar cu un continut mai degraba melancolic. Mai tarziu, Franz Liszt, Hector Berlioz, Frederic Chopin vor reprezenta decompensarea de tip maniacal bipolar, pe cand Johannes Brahms si post-romanticii germani reprezinta tipul depresivului narcisic (in unele dintre cazuri).

De altfel, sursa decompensarilor celor doua directii muzical romantice trebuie cautata in epoca baroca, acolo unde au aparut primele diferente evidente intre entitatile germana si italo-franceza. Putem banui, asadar, existenta unor fixatii in perioada anala. Germanii, melancolici, sufera din exces de interdictie paterna. Se poate replica prin ideea ca Supraeul se formeaza abia dupa consumarea complexului oedipian, asadar in stadiul falic, corespunzator clasicismului in cazul nostru. Spre deosebire de Freud, insa, anumiti psihanalisti considera ca Supraeul se formeaza din stadiile pre-oedipiene. Trebuie luat in calcul si aportul Supraeului patern in evolutia Eului nostru, care se poate sa fi fost mai prezent in cultura germana decat in cea italo-franceza. Chiar daca reforma lui Luther a relaxat constrangerile bisericii catolice, germanii, prin natura lor hiperexacta, obsesionala, au preluat continutul psihic al presiunii care isi gaseste corespondent in sinele colectiv national, sublimandu-l in creatie. Iata o tema de meditatie in ceea ce priveste melancolia germana.

Cat despre bipolaritatea latina, ea isi are sursa in caracterul expulziv al muzicii din aceeasi perioada baroca. Din nou o fixatie, de asta data opusa ca tendinta celei germane. Rezultatul va fi o muzica extrema in ambele sensuri – glorie si supunere, iubire-pierdere etc. Dezechilibrul va favoriza aparitia, in stadiul urmator, a regresiei.

Ne aflam cu analiza la stadiul genital, epoca impresionismului, anuntat de Wagner in mod paradoxal. Wagner poate fi privit ca o tranzitie la fantasma impresionista, el insusi o expresie a maniei grandorii. Claude Debussy, cel care a instituit impresionismul ca stil muzical, provine din spatiul revolutiei franceze – moment traumatizant pentru cei care l-au traversat, fie si transgenerational. Debussy va deveni, ca urmare a datelor sale biografice, reprezentantul nevrozei traumatice a natiunii franceze. Solutia pe care o propune si la care vor adera atat publicul cat si intelectualitatea vremii tine de refugiul in fantasma. Debussy fantasmeaza o lume ideala, preexistenta Idealului de Eu. Lumea lui este lumea Eului Ideal.

In acelasi timp, in culturile periferice, se initiaza scolile nationale care apeleaza la obiectul introiectat al muzicii traditionale, incercand astfel sa reechilibreze realitatea sonora aflata deja in nevroza la inceput de secol XX.

Din pacate, sansele eului nostru de a-si recapata echilibrul scad in proportie geometrica odata cu declansarea celor doua razboaie mondiale.

Nevroza devine psihoza in momentul aparitiei expresionismului. Acest curent anuleaza expresia afectiva si denatureaza in mod insuportabil logica discursului sonor. Din acest moment, muzica clasica pierde legatura cu lumea din afara. Din punct de vedere simbolic ea moare pentru public. Psihoticul nostru functioneaza totusi cu o crusta nevrotica in scurtele momente de comunicare cu publicul. Aceasta crusta este reprezentata de muzica fusion, care propune, prin amestecul de genuri incluzand si muzica clasica, o solutie de compromis cu realitatea, dar si de muzica de film.

Momentul actual este vizibil marcat de incapacitatea Eului nostru de a se putea obiectiva in oglinda (in sens lacanian), asa cum o facea pana acum jumatate de secol in actul de concert. Aceasta este oglinda – reactia publicului la opera. Din pacate, muzica contemporana evita oglinda, singura care i-ar putea reforma parcursul. Sau, poate, teoria valurilor explica mai bine moartea simbolica a muzicii clasice.

Pentru un observator avizat devine din ce in ce mai clar ca se naste un nou val. Muzica de consum care ne invadeaza spatiul vital poate constitui un nou inceput. Un nou copil se naste si pot argumenta prin faptul ca acest nou Eu exista in plan Real si Imaginar. Simbolicul inca nu-i este la indemana. Asistam, asadar, la primele zile ale unui nou val, iar evolutia lui nu poate fi previzionata, lasand loc accidentului, surprizei.

Am ezitat mult pana sa formulez finalul concluziilor mele, in ideea in care fenomenul complex al muzicii clasice caruia ii datoram atat de mult din ceea ce suntem ar mai putea avea o sansa de revenire la realitate. Dar raspunsul nu se afla in intentia binevoitoare a unuia sau altuia din traitorii acestei lumi, ci in lipsa de cerere a unui public aparent dezinteresat de arta sonora contemporana. Exista o vina si cine o poarta: omul sau creatia? Si raspunsul nu poate fi decat unul. Omul este creatia, incapacitatea omului se reflecta in incapacitatea creatiei de a interactiona cu lumea.



Lucrarea prezentata la Conferinta „Psihanaliza si societate“ a Grupului de Dezbateri Teoretice in Psihanaliza afiliat la Asociatia Interdisciplinara de Psihanaliza Aplicata (AIPsA) – 2 iunie 2007

:::Editor: Fundatia Culturala Romana ::: Presedinte: Acad. Augustin Buzura :::
::: Layout: Nicu Ilie ::: Design: Dobreperun Media ::: Content manager: Puiu Ionut Doru :::

vizite